Este número de PHOTOVISION es diferente a cuantos hemos publicado hasta la fecha porque no se limita a recoger y difundir ciertas obras fotográficas sino que se convierte en agente de un experimento de creación y reflexión que estamos convencidos que vale la pena auspiciar. En efecto, en ediciones anteriores nuestras páginas han constituido el soporte material de ideas e imágenes preexistentes. Al dedicar este número monográficamente al proyecto Photolatente, en cambio, no solo damos a conocer una original propuesta del fotógrafo español Óscar Molina, sino que contribuimos a materializarlo. La revista y el sobre que se incluye (solo para los suscriptores y pedidos directos) representan la expresión de su primera entrega pública. Como tal, se podría precisar que este número 31 de PHOTOVISION no es solo metodológicamente diferente a los aparecidos con anterioridad, sino que cada uno de sus ejemplares es potencialmente diferente, ya que el lector encontrará en él una página en blanco reservada para una imagen original obtenida de ésta o de próximas ediciones de Photolatente.
La aventura a la que nos invita Óscar Molina es ciertamente singular. Para quienes no están muy duchos en terminología técnica fotográfica, recordemos el significado de “imagen latente”. Al impresionar la película o el papel fotográfico, la luz que incide sobre las sustancias fotosensibles deja una leve huella que es la imagen en potencia pero que permanece todavía invisible al ojo. Dicho de una forma más precisa: la luz afecta las sales de plata que componen la emulsión fotosensible oxidando un cierto número de moléculas que se descomponen produciendo a su vez moléculas de gas halógeno y átomos de plata. Es el desprendimiento de estos átomos de plata lo que ocasiona un efecto de ennegrecimiento. Al principio el ennegrecimiento se obtenía simplemente mediante una continuada acción de la luz, pero para producir un resultado visible se requería que la exposición durase varias horas. Hacia 1850 Louis-Desiré Blanquart-Evrard descubrió que una breve exposición a la luz ocasionaba ya una leve impresión en la emulsión, la cual podía ser más tarde intensificada proporcionalmente por medios químicos (que es lo que se conoce como “revelado”) hasta hacerse tangible por completo. Con ello se reunían dos ventajas: por un lado, acortar sustancialmente los tiempos de exposición y, por el otro, separar la fase de la exposición de la de su tratamiento químico. En el orden de lo simbólico, tanto esa “imagen latente” (latens, en latín, “escondido”) como ese proceso de “revelado” o “revelación” se han prestado a no pocas conjeturas poéticas que tal vez deberemos considerar arqueológicas en un futuro digital cercano.
La imagen latente, por tanto, aparece como una imagen que existe como embrión, o si se prefiere, como cuerpo criogenizado esperando que lo descongelen para regresar a la vida. Respecto a las imágenes latentes la mayoría de fotógrafos hemos experimentado vivencias encontradas. Como la enorme frustración cuando un rollo impresionado es extraviado o estropeado en el proceso de revelado. Ese cúmulo de expectativas que es una serie de imágenes latentes de repente desaparece. Por el contrario, seguramente a todos se nos habrá cruzado en algún momento la figura de ese fotógrafo aficionado que gusta de encuadrar con su cámara disparando a diestro y siniestro. Pero lo aparentemente paradójico es que luego advertimos que su cámara no está cargada: su placer se reduce a reconocer visualmente lo que puede ser una buena toma, independientemente de que no haga falta preservarla para la posteridad. No se requiere mayor satisfacción que la imagen latente fijada tan sólo en la retina y en la memoria.
Lo que hace Óscar Molina en Photolatente, por lo tanto, es incidir en la gestión que media entre la impresión de la imagen y su desarrollo, con lo cual se trastoca toda la política generadora de sentidos y se desestabiliza la misma noción de autoría. Recibimos al azar una imagen latente que tiene un padre biológico y al apropiarnos de ella nos convertimos en su padre putativo y en su padre legal. El artífice del proyecto podría haber efectuado él mismo la captación de esas imágenes latentes, u obtenerlas por algún mecanismo al azar. Pero ha preferido en cambio establecer unas reglas de juego precisas, que se detallan en un texto incluido a continuación, según las cuales una serie de voluntarios anónimos impresionan cada uno a su albedrío un carrete comercial de 36 poses. Al carácter anónimo y apócrifo de esas posibles imágenes, se añade así una dimensión especulativa: nada sabemos sobre quiénes impresionaron esos negativos ni hacia qué sujetos dirigieron sus objetivos, todo es posible y la sorpresa es aquí uno de los principales elementos de seducción.
Podríamos por el contrario llevar la reflexión desde una perspectiva inversa. Delante de esos resultados no previsibles, vamos a calcular dosis de predictibilidad. A esa tentativa nos acercaba la exposición póstuma que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó a Garry Winogrand en 1988. Al parecer Winogrand murió dejando centenares de rollos de película expuesta y sin revelar. Miles y miles de imágenes todavía invisibles. John Szarkowski, director del Departamento de Fotografía, tomó una decisión arriesgada: revelar todas las películas expuestas, positivar hojas de contacto de todo, y seleccionar algunas tomas intentando ponerse en la piel del propio Winogrand. En la muestra se presentaban tanto las hojas de contacto como ampliaciones de las instantáneas seleccionadas. Winogrand podría haber considerado esa elección acertada o no, nunca lo sabremos. Tampoco sabremos si en aras de descubrir posibles obras maestras, Szarkowski afinó en sus criterios. Lo más interesante fue desde luego la polémica que se originó y cómo se tambalearon los conceptos canónicos del arte institucionalizado: edición gráfica, firma, estilo, autoría… En fotografía, en especial, la cuestión de la edición gráfica resulta acuciante: uno puede impresionar miles de negativos y no reconocer como “obra” ninguna de esas imágenes. Entonces, esa ingente producción de imágenes son solo pruebas, intentos, ensayos, bocetos, lo que sea, el peaje iconográfico que hay que pagar para alcanzar lo que el fotógrafo valida como “obra”.
Todas estas cuestiones están también implícitas en Photolatente; no sólo implícitas sino amplificadas, porque desconocemos por completo la identidad de quienes impresionaron esas imágenes latentes y porque Óscar Molina nos libera expresamente de las cargas y responsabilidades que tuvo que afrontar el conservador del museo diciéndonos: ¡haced con ellas lo que queráis! Con lo cual, recibir una imagen latente es una invitación a la creatividad (a una creatividad compartida, a una creatividad “interactiva”). A nivel de respuesta individual, las opciones con estas imágenes latentes son ilimitadas. Las podemos mantener tal cual, en estado de latencia permanente, guardando todas sus promesas implícitas y sus secretos. O, para saciar nuestra curiosidad, podemos revelarlas por un procedimiento estándar. O revelarlas de forma heterodoxa, modificando las pautas habituales e introduciendo variantes experimentales. O podemos teñirlas o pintarlas de colores. O dibujar o escribir encima. O podemos partirlas en pedazos y hacer un collage con ellas. O ponerlas en el microondas. O quemarlas y refotografiar sus cenizas. O recubrirlas de emulsión fotográfica y volver a impresionar encima otra imagen latente…
Hemos caído en un proceso sin fin, en un proyecto multifacético que afecta a numerosos aspectos de la creación y que no sentencia una nueva versión de la tan cacareada “muerte del autor”. Démonos cuenta que aquí las imágenes, latentes o visibles, son contingentes en tanto que “obras”, son acertijos o trampas puestas al espectador, sea participante activo o no. La razón de ser teórica de Photolatente se halla en la elaboración del proceso mismo: un proceso generador de imágenes y de interrogantes. En todo caso, pues, la obra es el proceso en sí y las imágenes resultantes, meros accidentes. ¿Y el autor? El autor es el que manda. El autor es el que controla, el que fija las reglas, el que vigila la gestión. Aunque, como en este caso, el autor nos ceda cotas de participación porque nos necesita como actores del dispositivo conceptual que ha creado. Nuestra inevitable y fascinada turbación es parte necesaria de su juego. Es decir, de su obra.
Terminemos agradeciendo el papel vital desempeñado en la confección de este número por el propio Óscar Molina, autor de este proyecto conceptual y del texto descriptivo que encabeza el apartado de contribuciones teóricas y literarias. Un apartado que en esta ocasión se ha visto enriquecido con las variadas reflexiones de Rosemary Vargas, Eduardo Momeñe, Natacha Pugnet, Álvaro de los Ángeles y Cristina Pérez.
Joan Fontcuberta
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Óscar Molina invites us to undertake an undoubtedly unique adventure. For those not so familiar with photographic terminology, let us clarify the term "latent image". Upon exposing film or photographic paper, the light that strikes the photosensitive substances leaves a slight mark -the potential image not yet visible to the eye. In other words, light affects the silver salts which make up the photosensitive emulsion by oxidising some molecules which decompose, and at the same time producing halogen gas molecules and silver atoms. The release of the silver atoms creates a blackening effect. At first this blackening was obtained just by the continuous action of light which meant that in order to produce a visible result the process had to last for hours. Around 1850 Louis-Desiré Blanquart-Evrard discovered that a brief exposure to light created a slight impression in the emulsion which later could be proportionately intensified by chemical processes (known as "developing") to become completely tangible. This yielded two favourable conditions: on the one hand, exposure times were significantly shortened and, on the other, the exposure phase could be separated from the chemical process. Symbolically both this "latent image" (in Latin, the adjective latens means "hidden") and the "developing" (or "revealing") have given rise to poetic interpretations that in the face of the near digital future should perhaps be considered as archaeological ones.
The latent image, therefore, appears as an embryo image or, if you like, as a cryogenised body waiting to be thawed to return to life. In relation to latent images most photographers have experienced mixed feelings, such as the tremendous frustration of loosing or spoiling during development of an exposed roll of film. All the expectations that a series of latent images produced suddenly disappear. By contrast, most of us must have run into the typical amateur photographer who likes pointing his camera and shooting right and left. The apparent paradox is that we did not realise that that camera is not loaded. The pleasure comes from visually discovering a potentially good shot, even if it is not worth saving for posterity. Nothing else is needed but the latent image fixed in the retina and memory.
Óscar Molina's Photolatente deals with the steps that go from image exposure to development, which shakes all meaning-generating ideas and undermines the concept of authorship itself. We randomly receive a latent image that has a biological parent, and by acquiring it we turn into its putative and legal parent. The designer of the project could have gathered the latent images himself or got them by means of some random mechanism. Rather, he has chosen to establish a series of precise rules which are explained in a separate text, according to which a number of anonymous volunteers expose a 36 exposure roll of film whichever way they want. A speculative dimension is thus added to the anonymous and apocryphal character of these possible images. Nothing is known about who exposed the negatives or about who their subjects were. Everything is possible and surprise is one of the most appealing features of the project.
And yet the opposite approach is possible. Let us estimate a certain dose of predictability amidst all these unforeseeable results. The posthumous exhibit that the New York Museum of Modern Art dedicated to Garry Winogrand in 1988 set us along this path. Apparently Winogrand died leaving hundreds of rolls of exposed, undeveloped film, thousands and thousands of still invisible images. John Szarkowski, director of the Photography Department took a risky decision: to develop all the exposed film, make contact prints of everything, and select some shots after trying to get into Winogrand's own shoes. The contact sheet as well as blow-ups of the selection were shown. It will never be known whether the choices would have pleased Winogrand or not or, for that matter, if in his interest to discover possible masterpieces, Szarkowski refined his criteria. The subsequent controversy and the way in which the canons of institutionalised art (publishing, signature, style, authorship, etc.) were questioned was the most interesting thing about the exhibit. In photography, most especially, the issue of publishing is a pressing one. Thousands of negatives can be printed without their being recognised as "work". So this huge production of images turns into trials, attempts, drafts, sketches, whatever: the iconographic toll that has to be paid to reach what can be considered as "work".
All of these issues are addressed in Photolatente. They are not only implied but amplified, since the identity of those who exposed the latent images is completely unknown and due to the fact that Óscar Molina specifically frees us from the duties and responsibilities the curator of the MOMA had to face by simply telling us: "Do whatever you want with them". So, receiving a latent image is an invitation to creativity (shared creativity or, as you like, "interactive" creativity). At the individual level, there are unlimited options with regard to these latent images. Then can be kept as they are, in a state of permanent latency, with all their promises and secrets intact. Or they can be developed by a standard procedure to satisfy one's curiosity. They can be developed heterodoxically, by modifying the habitual norms and introducing experimental variations. They can be dyed or coloured, drawn or written on. They can be made into pieces to create a collage. Or they can be put into the microwave oven. Or we can burn them and take pictures of their ashes. Or they can be covered with photographic emulsion so that another latent image can be exposed on them. Or…
We have entered an unending process, a manifold project that impinges upon many creative aspects and does not make a final statement about the much-trumpeted "death of the author". Let us realise that, here, the images, whether they be latent or visible are contingent as "works", traps and riddles presented to the viewers, whether or not they are participants. Theoretically the reason behind Photolatente has to be found in the elaboration of the process itself, which generates images and questions. In any case, then, the work is the process itself and the resulting images are sheer accidents. What about the author? The author is in charge, by controlling, making the rules and watching over the procedure, even though, as in this particular case, he might allow us a certain degree of participation because we are necessary as actors in this conceptual contraption he has created. Our inevitable, fascinated confusion is a requisite of his game -his work.
Joan Fontcuberta